С.-Петербург +7(812) 642-5859 +7(812) 944-4080

Психология литературного творчества. Часть 1Скачать


Автор: Арнаудов М.

Биография

Михаил ПетровАрнаудов (5 октября 1878, Русе — 18 февраля 1978, София) —болгарский учёный, фольклорист, историк литературы. АкадемикБолгарской академии наук.

Образование

Окончил государственнуюмужскую гимназию «Князь Борис» в Русе, Высшее училище вСофии (будущий Софийский университет; 1898), где изучал славянскуюфилологию, ученик профессора Ивана Шишманова. Специализировался вуниверситетах Лейпцига и Берлина (1898—1900) и Праги(1903—1904), в котором получил степень доктора в областифилософии, славянской филологии и индологии (тема диссертации:«Български народни приказки»).

Научно-педагогическая деятельность

Был учителем гимназий вВидине, с 1901 — в Софии.

С 1907 —заместитель директора Народной академии в Софии.

С 1908 —ординарный доцент, с 1914 — экстраординарный профессор, с 1919— ординарный профессор сравнительной литературной истории, в1921—1922 — декан историко-филологического факультета, в1935—1936 — ректор Софийского университета.

В 1926 — директорНародного театра.

В 1923—1927 и1931—1933 — председатель Союза болгарских писателей.

Являлся президентомБолгарской академии наук.

Был членом Украинскойакадемии наук, литературной академии «Пётефи» (Венгрия),доктором honoris causa университетов Гейдельберга (1936) и Мюнстера(1943).

В 1925—1943 —редактор журнала «Българска мисъл». Выпустилбиблиографическое издание «Болгарские писатели» (тт. 1—6,1929—1930; 2003—2004).

Автор многочисленныхмонографий, посвящённых выдающимся деятелям болгарской культуры —Паисию Хилендарскому, Неофиту Возвели, Василу Априлову, ИвануСелиминскому, Георги Раковскому, Любену Каравелову. Исследовалтворчество классиков болгарский лиитературы — Ивана Вазова,Пейо Яворова, Кирилла Христова, Йордана Йовкова, Димчо Дебелянова идр. Занимался изучением народной поэзии, один из основателейсовременной болгарской этнографии. Сторонник культурно-историческогометода в литературоведении.

Входил в составмасонской ложи «Светлина».

В 1931 году, используямногочисленные свидетельства европейских литераторов, выпустил первоеиздание книги: «Психология литературноного творчества». В1965 году вышло второе издание, а в 1968 году книга была переведенана русский язык.

Политическая деятельность и репрессии

С 1 июня по 2 сентября1944 — министр народного просвещения в правительстве ИванаБагрянова. После переворота 9 сентября 1944 арестован. За участие вего деятельности был приговорён так называемым Народным судом в 1945к 15 годам лишения свободы. В тюрьме занимался переводами сфранцузского языка и подготовкой издания сочинений Ивана Вазова.Освобождён из заключения в 1947. Был исключён из Болгарской академиинаук (восстановлен в 1961).

Память об Арнаудове

Именем академикаАрнаудова названа средняя школа в Софии. В Русе проходят«Арнаудовские чтения».

От издательства

Предлагаемый вниманиюсоветского читателя фундаментальный труд известного болгарскогоучёного академика Михаила Арнаудова «Психология литературноготворчества» подводит своеобразный итог многолетнимисследованиям автора по вопросам психологии художественноготворчества и самого творческого процесса прежде всего с точки зренияличности творца художественного произведения, его опыта, его умениявоспринимать и наблюдать, его творческого воображения, способности квживанию и т.д.

Раскрывая те или иныестороны творчества, автор подкрепляет свои мысли огромным фактическимматериалом из области литературы, живописи, музыки. Автор широкоиспользует для доказательства своих положений творческий опыт, личныенаблюдения, заметки, дневниковые записи классиков мировойхудожественной литературы, в том числе и выдающихся представителейболгарской литературы.

Большим достоинствомнастоящего издания является то, что при его подготовке он взначительной мере устранил спорные положения, идеалистическиетолкования отдельных авторов, обогатил и уточнил многие ключевыемысли с точки зрения более последовательного реалистическоготолкования творческих процессов.

Автор решительноотбрасывает как расистские теории, так и идеалистические концепцииФрейда и Ломброзо о характере художественного творчества.

Труд академика МихаилаАрнаудова, являющийся своеобразным обзором и многостороннимисследованием художественного опыта прошлого и творческого процесса вего многогранных проявлениях, будет с интересом встречен широкимикругами творческой интеллигенции, литературоведами, искусствоведами,философами, психологами, которым он даёт возможность заглянуть втворческую лабораторию корифеев мировой литературы.

К СОВЕТСКОМУ ЧИТАТЕЛЮ

Да будет мне позволеновысказаться кратко о возникновении и характере настоящего моеготруда.

Своим литературнымобразованием я обязан русским классикам от Пушкина до Чехова, русскойкритике от Белинского до Писарева и русским историкам литературы изшколы А. Веселовского и А. Потебни. Позже я приобщился к западнойлитературе, и творчество больших писателей XVIII—XIX вв.,эстетические взгляды Канта и Гёте, критические анализы Сент-Бева идругих мастеров литературного анализа во многом способствовалиоформлению моих последовательно реалистических взглядов на искусствовообще. Занимаясь изучением моей родной болгарской литературы инекоторых проблем литературного развития вообще, я попыталсянесколько десятилетий назад наметить общую теорию художественноготворчества, привлекая для построения её психологических основобильный материал из различных стран.

Одной из особенностеймоего метода было то, что я придавал большое значение какнепосредственному изучению литературных явлений, так и наблюдениям исвидетельствам самих авторов об их творческом опыте. Ещё Гёте вписьме к Шиллеру от 2 марта 1801 г. правильно указывал нанеобходимость использования при выработке этого опыта «эмпирическойпсихологии».

Априорные мнения отайнах поэтического творчества ни в коем случае никогда не могутиметь такого значения, какое приходится на долю проницательности иобъяснений самих творцов художественных произведений, особенно когдаони обладают богатой духовной культурой. Именно в силу этогофилософ-психолог Ипполит Тэн высказывал в своей книге о «Разуме»(1870) мнение о том, что «каждый живописец, поэт или романист сисключительным ясновидением» должен быть опрошен сведущимисследователем; это даёт возможность составить себе представление отом, как работают мысль и воображение творца. И он сожалел о том, чтов своё время не были опрошены такие высоко талантливые писатели, какЭдгар По, Диккенс, Бальзак, Гейне и др. А от них можно было ожидатьнеобыкновенно важного вклада в эмпирическую психологию творчества, окоторой мечтал Гёте. В силу этого рода рекомендаций и после моегознакомства с исследованиями Альфреда Бине и других учёных в областитак называемой «индивидуальной или дифференциальнойпсихологии», я предпринял ряд опросов своих знаменитыхсовременников в болгарской литературе (П. Славейкова, П. Я. Яворова,К. Христова), чтобы поставить полученные ответы в связь с множествомпоказаний таких писателей, как Гёте, Шиллер, Флобер, Толстой, данныхпо различным поводам. Располагая таким обильным материалом, я могрискнуть, наконец, приступить к выполнению своего плана, к написанию«Психологии литературного творчества».

Сегодня, когда моякнига должна появиться в переводе на русском языке, я чувствуюизвестное смущение, сознавая, что она, может быть, не отвечает внекоторых отношениях высоким требованиям, предъявляемым к такого роданаучным синтезам.

При этом я работал привесьма трудных обстоятельствах и не имел возможности дополнить свойтруд всей необходимой документацией. Вот почему я прошу принять мойтруд как не вполне завершенную попытку решения известного родапроблем, как переходный этап в росте наших знаний о литературномтворчестве. Я считал бы себя сколько-нибудь довольным, если всё жесумел бы добраться до некоторых основных истин, не закрывая этимдвери новым, более совершенным достижениям в этой области. Всякаянаука развивается прогрессивно, и успехи или ошибки различныхисследователей не мешают свободному развитию критики в любой областинауки, критики, направляющей более молодых учёных к новым путям иновым методам.

Благодаря сердечноиздательство «Прогресс» за его инициативу в переводемоего труда на русский язык, я не могу не быть крайне признательныммоему любезному товарищу Николаеву Дмитрию Дмитриевичу за вполнеудовлетворительный перелив болгарского текста в прекрасную и дорогуюдля моего слуха русскую речь.

Академик МихаилАрнаудов

ГЛАВА I ЛИЧНОСТЬ И ЗАКОН

1. ОБЩИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Если психологическиепроблемы науки о литературе появляются едва ли не последними в еёистории и если их удовлетворительное разрешение связано с большимизатруднениями, а некоторыми исследователями признаётся даженевозможным, то это не должно казаться нам странным. Вообще наука одуше должна была преодолеть значительные трудности, пока онаприобрела себе имя положительной дисциплины и, в частности, попыткивыяснения загадки творческой личности сдерживались упорнымпредубеждением о невозможности познания сущности так называемого«вдохновения», пагубным заблуждением о бесцельностипоисков формулы гения, коль скоро он не подчиняется законам, покоторым воспринимает, мыслит и действует обыкновенная личность. Ихотя в последнее время открываются определённые перспективы дляправильной постановки и решения затрагиваемых здесь вопросов, всё жеслышатся ещё голоса в защиту взглядов о мистическом происхожденииискусства и веры в суетные надежды изучить и растолковатьдеятельность творческого духа. Даже позитивист в эстетике, каким былГюйо, мог писать скептически: «В то время как все индивидуумы,сделанные по одному шаблону, представляют нам ум с правильнойосновой, нити которой можно сосчитать, гений есть спутанный моток, иусилия критиков, с целью распутать этот моток, приводят в общем крезультатам совершенно поверхностным»1.Но разве большинство индивидов, действительно, созданы по шаблону ипредставляют, как иронически выражается один философ, только«фабричный товар природы»? Не вернее ли мыслить обратное,а именно, что здесь царит большое разнообразие и что перед нашимвзором открывается бесконечная лестница для восхождения отпосредственного ума до наивысших достижений мысли? Если высотвозможного достигают лишь немногие, то это не значит, что они неначинают также с самого низа, причём и оставшиеся внизу или где-топосередине способны видеть и понимать достигших вершин. Нельзяотрицать родства, глубокого родства между «гением» иобыкновенными смертными только потому, что многие склоннывоспринимать вещи чисто внешне, полностью забывая о единствечеловеческого духа в различных его социальных слоях и личныхформациях. Раз искусство Шекспира может быть доступно для егосовременников, людей из народа, и раз это искусство предполагаеттворчество стольких предшественников, оставивших нам некую смесь изпродуктов фабричного производства и искр гения, мы с необходимостьюдолжны прийти к заключению об органической связи между избранником иобществом и о типичном характере внутренних сил, ума, воображения,вкуса и чувствования, отражённых в произведениях этого избранника. Иесли только отдельные индивиды в состоянии дать наиболее совершенноевыражение общих настроений и стремлений, это нисколько не затрагиваетзакономерного характера «таланта», возникшего каксчастливое возвышение обыкновенных добродетелей духа.

Представление отворческой личности как о чём-то полностью исключительном по способувосприятия и воссоздания мира покоится на суеверии, унаследованном отглубокой древности, в силу известного психологического консерватизма,идущего вразрез с научным познанием. Именно здесь, где практически неутрачивается ничего из-за заблуждения, все ещё может укрепитьсяпопулярная идея о художнике как маге и пророке со всеми еёфактическими несообразностями и невинными абсурдами. Но что никакаянаука не терпит принятия мумий за живые тела и что самый искреннийвосторг от подвига духа не должен нас удерживать от трезвогообъяснения этого духа как закономерного выражения человеческой мысли,это также легко понять. Превращать в теорию и в истину для нашегоразума то, что является чувством преклонения перед чем-товозвышенным, красивым и сильным, — значит смешивать дверазличные категории понимания и оценки. Дистанция, отделяющаяпростого смертного от «бессмертного» вождя в искусстве,которую всякий может почувствовать, не должна приводить нас к мыслидопустить хотя бы на миг, что вождь черпает вдохновение и силу длятворчества из каких-то чуждых для обыкновенного смертного источниковдуши.

Догма о непознаваемоститворческой тайны, как и авторитет, каким она пользуется в некоторыхкругах, имеет большую давность. Уже классическая древность крайнеупорно утверждает это.

У Платона, например, мынаталкиваемся на восторженное представление о гении в искусстве,которое и теперь может пленять идеалистически настроенных эстетов.Если Гомер за несколько веков до Платона называл в «Одиссее»рапсода певцом, вдохновленным богами или музами («Или тебянаучила муза, Зевсово чадо, или тебя просветил Аполлон»), еслиПиндар также называет поэта пророком муз и посредником между музами ислушателями («Пророчествуй мне, богиня, и я возвещу твоипророчества людям!»), то Платон, воспринимая эти мифологическиевнушения, строит целую теорию искусства как пути к созерцаниюабсолютной красоты и как способа открытия вечных прообразов (идей)вещей через милость богов. Истинный поэт, думает философ афинскойакадемии, ничем не обязан самому себе, своему уму или своемустаранию: его видения являются даром свыше так же, как и откровениядельфийской пророчицы или священных сивилл. «Но ведь величайшиеиз благ, — пишет он в своём диалоге «Федр», —от неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованиюдаруемого». И там же: «Древние люди, которые названиядавали понятиям, не считали неистовство (μανία)ни позорным, ни предосудительным: приурочивая это имя кпрекраснейшему искусству, по которому о грядущем судят, не называлибы они его искусством неистовым ». И специально опоэтическом прорицательстве Платон говорит как о божественномнеистовстве (Φεια μανία),посланном музами или нимфами. «Вдохновение и неистовствотретьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу,пробуждает её и приводит в вакхическое состояние, которое изливаетсяв песнях и во всём прочем [поэтическом] творчестве, украшаетбесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходитк вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убеждён,что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тотявляется поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящегопоэта затмевается творчеством поэта неистовствующего». В том жедиалоге мы читаем, как Сократ, высказывая под влиянием вдохновениямысли о любви, замечает Федру: «Поэтому не дивись, если я вдальнейшей речи часто буду охвачен нимфами. И теперь уже речь моязвучит, почти как дифирамб… Или тебе не известно, что нимфы,которым ты умышленно подбросил меня, обязательно вдохновят меня?».В своём диалоге «Ион» Платон сравнивает искусство рапсодас магнитом, который передаёт свою силу всем намагниченным железнымкольцам. «Так и муза сама вдохновляет одних, а от этих тянетсяцепь других вдохновенных. Ведь все хорошие эпические поэты неблагодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятсявдохновенными и одержимыми». И Платон сравнивает поэтов, когдаони отыскивают гармонию и размер своих песен, с корибантами ивакханками, охваченными исступлением, предавшимися танцам иповерившими, что черпают молоко и мёд из рек… «Поэт, —добавляет философ, — это нечто лёгкое, крылатое и священное; онможет творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступлённым ине будет в нём более рассудка». Когда вакханки приходят в себя,они видят себя лишёнными дара творить чудеса; когда поэтом овладеваетразум, он уже бессилен мысленно вдохновляться и создавать песни.

Мы привели этиразмышления и фантазии древнего философа, поскольку они не утратилисвоего очарования для посвящённых или профанов и более позднего, идаже новейшего, времени. Разумеется, что-то из этой картиныпоэтического исступления мы должны признать безусловно верным.Правдиво схвачено внутреннее напряжение, которое мы ныне определяемкак «продуктивное настроение» или как «творческийкризис». Все непредвиденное в данной концепции, вся страннаялогика образов, вся гипертрофия чувствования, все мнимое безличиеобъятого видениями и аффектами — столь реальными и стольестественными для нас — объясняется человеком религиознойфантастики и древней демонологии вмешательством богов и муз.Бессильный иначе воспринять состояние поэта в часы творческоговдохновения, Платон с позиций своей идеалистической философии говоритоб одержимости, об исступлении и отрицает личную оригинальность ипережитое поэтом в нормальном состоянии. (Так и у простого народаныне пророчества и чудесные исцеления приписываются «одержимым»,знахарям и духам, вселившимся в них; священное и светлое вдохновениес некоторых пор низведено до презренного фокуснического заклинания.)Там, где мы ясно улавливаем с точки зрения положительной психологииоткрытия то планомерную концентрацию ума, то спонтанное открытиеискомого в силу ряда предварительных усилий по овладениювыразительными средствами, там мечтатель древности прибегает ккрасивой фикции, перетолковывавшей в демонологическом смысле здоровыйэнтузиазм и нормальное опьянение духа. Важными для достижения образови стиля оказываются, по его мнению, не постоянные предрасположения(со всем сознательным и подсознательным) творческой мысли, а нечтодругое, нечто исключительное и чудесное — священноеисступление, божественное просветление (θείαμαιρα). Для Платона не имеют особого значенияни все интеллектуальные факторы (σοφία),ни всякое мастерство (τέχνη), как будтодействительно без них, столь мёртвых у других, у не призванных, можнобыло бы достичь полного художественного воплощения видений и чувств.Но на этом вопросе мы остановимся дальше. Интересным в идеях Платонаявляется то, что как раз из-за этого слияния божественного ичеловеческого в момент творческого экстаза, как раз из-за этогодуховного эндосмоса, точное представление о котором может иметьтолько меньшинство посвящённых, поэт становится безответственным засвою фабулистику: в момент своей декламации, вызвавшей глубокоеволнение у слушателей, он был орудием высших сил, у негоголовокружение, он не говорит от себя. Когда Фемий разрывает сердцеПенелопы песнями о возвращении греков из Трои, Гомер извиняет его,заставляя Телемаха говорить: «Виновен в том не певец, а виновенЗевс, посылающий свыше людям высокого духа по воле своейвдохновение».

И в новые времена, приустранении религиозно-мифического понимания творчества, мынаталкиваемся на случаи, когда художник пользуется фигуральным языкомдревних, отрицая возможность естественного и разумного объяснениявдохновения. Разумеется, следовало бы проводить различие между совсемнаивным пониманием, которое видит прямое вмешательствосверхъестественных сил в человеческие дела, и более утончённойфантастической теорией, связывавшей высокие идеи поэта с пророческимиоткровениями в старом стиле. Ни один серьёзный человек не вернётсяуже к представлениям сибирских или австралийских шаманов, которыеверят в то, что получают от горных и других духов-покровителей свойдар медиумов для предсказания, для нахождения обрядных песен илитанцев и для отгадывания в состоянии галлюцинации: подобные пережиткисохраняются только у некоторой части неграмотной крестьянской массы,как, например, в Болгарии у так называемых «нестинаров» сих престарым мистическим культом, экстатическими играми с огнём,пророчествами и верой в осенение духами-святыми2.Однако и высоко культурный поэт иногда склонен ставить видения иаффектации в символические рамки платоновской «мании» ипринимать на миг, что чудесные мысли, озаряющие его ум, и слова,звучащие для его внутреннего слуха, — действительно откровениябожественного посланца, воздействовавшего основательно на его личноесамочувствие. Пушкин, постоянно показывающий такую удивительнуюспособность к самоанализу и самоконтролю, говорит нам о духовнойжажде пророка, беря этого пророка как подсказанный традицией образпоэта, с его новыми эстетическими и этическими скрижалями. «Духовнойжаждою томим», пророк удалился в пустыню, и там ему явился«шестикрылый серафим». Серафим чудесным образомпреобразил его: он коснулся его ушей и зениц, и пророк вдруг внял…«… горный ангелов полёт»; он вырвал его грешныйязык из уст и сердце из груди и вместо них вложил «жало мудрыязмеи» и «угль, пылающий огнём»; и будучи оставлен,наконец, как труп в пустыне, пророк был пробуждён божьим гласом длямиссии своей:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей3

Любопытным в связи вэтой навеянной Библией поэтической исповедью является то, что инекоторые первобытные племена думают, что пророческие дары получаюттаким же, реально принятым уже, образом; волшебник-жрец удаляется впустыню, где его навещают духи, которые убивают его и вскрывают егогрудь, чтобы вложить в неё маленькую змею — образ магическойдуши4.Пушкин и в другой раз прибегает к подобным мифическим реминисценциям,когда хочет передать нам свою сокровенную мысль о высоком призваниипоэта:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружён:

Молчит его святая лира:

Душа вкушает хладный сон…

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснётся,

Душа поэта встрепенётся,

Как пробудившийся орёл.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы…

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы… 5

И классический поэтПиндар сравнивает себя с божественной птицей Зевса — орлом,чтобы подчеркнуть, что все в его творчестве принадлежит высшей воле.Русский реалист начала XIX в. хочет здесь раскрыть нам контраст междубанально-прозаическим и празднично-поэтическим настроением, прикотором непосредственно схваченная внутренняя метаморфоза, схудожественной целью, связывается с древним мифом об Аполлоне,касающемся слуха поэта «божественной речью». ОднакоПушкин никогда не сделал бы теорию из этого рода образов ивозвышенных настроений. Как бы сильно ни поддавался он очарованиюсвоих видений, своих иллюзий, они никогда не смешивает гениальноеоткрытие (с его реальной опорой в мысли, опыте и традиции) и какое-томнимое вдохновение, пришедшее извне, не поддающееся какому бы то нибыло рациональному объяснению. Точно так же и друг Пушкина, автор«Мёртвых душ», в своём поэтическом очаровании не доходитдо настоящего мифического представления. Гоголь пишет: «…Высокие, исполненные истины и ужасающего величия мысли волновалименя… Мир вам, мои небесные гости, наводившие на менябожественные минуты…»6.Но эти «небесные гости» и это «божественное»блаженство созерцания остаются для него чистой метафорой. Не говоритли подобным же языком и Руссо, человек XVIII в., столь близкий Гоголюво всём напряжении духа? Первый проблеск идеи трактата о науках иискусстве приводит его, по собственному его признанию, «dansune agitation, qui tenait du délire» [в возбуждение,граничившее с бредом], он чувствует себя охваченным «uneinspiration subite» [внезапным вдохновением], и он не способеновладеть своим глубоким волнением, схожим с «un etourdissementsemblable à l’ivresse» [забытьем, подобнымопьянению]7.Это платоновское исступление (delirium) и это опьянение духаповторяются и у некоторых более поздних писателей-мистиков, которыесчитают, что являются только «медиумами гигантских сил»,когда их так непроизвольно охватывает откровение. Но самочувствие вданный момент — одно, а серьёзное объяснение этого состояния —совсем другое.

2. ГЕНИЙ И ЧЕЛОВЕЧЕСТВО

Развитие научнойпсихологии при рассмотрении художественного открытия всюду ведёт кполному торжеству принципа естественного зарождения, к строгомудетерминизму, неизбежному и при чисто историческом и социологическомобъяснении творческой личности. «Гений» рассматривалсяраньше, при бессилии уловить глубокую связь между ним и его средой,вне всех культурных приобретений и идейных направлений эпохи; егопоявление здесь или там, со столь ярко выраженными качествами духа идела, являлось вопросом случайного совпадения, беспричинноговторжения в процесс общего духовного движения, с его хорошоизвестными факторами. Но это представление о нарушениипреемственности и о личном подвиге, идущем вразрез с умственными ихудожественными возможностями среды, надлежало оставить какнесостоятельное с точки зрения точных исследований. Ничего нетудивительного, если и в новое время вследствие научного атавизмапоявляются историки литературы, которые объявляют великих творцов,Шекспира или, например, Бернса, случайными гостями своей страны, неимеющими опоры в прошлом и настоящем, рассматривают их в качествеотрицателей рутины и оригиналов, которые не могут быть поняты исходяиз условий среды8.Философы истории, такие, как Гегель и Карлейль, очень многое сделалидля утверждения этого взгляда с помощью своей теории «героя»как единственного двигателя истории, — в противовессоциологам-позитивистам (Огюст Конт, Ипполит Тэн и др.), которыеограничивали до минимума роль значительной личности, рассматривая этуличность как выразителя или орган среды с её интересами истремлениями9.Гегель пришёл к мысли, что «великие мужи» побуждению ксвоей цели обязаны не миру, окружающему их, а внутреннему духу,«который ещё находится под землей и стучится во внешний мир,как в скорлупу…». Действия таких мужей создали, по егомнению, «такое состояние и такие отношения, которые являютсялишь их делом и их созданием» 10.Успехи в области культуры, духовный прогресс и художественныедостижения не составляют исключения из этого положения, и при этихусловиях следует прежде всего обращать внимание на призваниевыдающихся личностей, а не на духовные способности массы, из которыхони происходят. Истина, однако, противоречит подобным предвзятымидеям. Строгое научное познание оказывается способно установить увсякого мнимого «сверхчеловека», если только наличествуютдокументальные данные, точную долю зависимости от общих условий и всюотносительность самобытного и нового в каждом отдельном случае.Правильную точку зрения здесь почувствовал и убедительно высказалГёте. На вопрос «когда и где появляется национальныйклассический писатель» он наиболее определённо и ясно отвечает:«Когда в образе мыслей своих соотечественников он не видитнедостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, ав их поступках — в силе воли и последовательности; когда самон, проникнутый национальным духом, чувствует в себе благодаряврожденному гению способность сочувствовать прошедшему и настоящему;когда он застает свой народ на высоком уровне культуры и егособственное просвещение ему даётся легко; когда он имеет перед собоймного собранного материала, совершенных и несовершенных попыток своихпредшественников, и когда внешние и внутренние обстоятельствасочетаются так, что ему не приходится дорого платить за своё учение иуже в лучшие годы своей жизни он может обозреть и построить большоепроизведение, подчинить его единому замыслу» 11.

Эти удачно выдвинутыеавтором «Фауста» коллективные предпосылки имеют значениев своей общей формулировке и для всех научных открытий или синтезов,увенчавших старания одаренных мужей. Из добросовестных исследований истатистических наблюдений, таких, как, например, наблюденияестествоиспытателя Декандолля 12,становится ясно, что талантливые личности не появляются безразличногде на земном шаре и в какую угодно эпоху, а только в странах иобществах, где население проявляло на протяжении веков сознательныйинтерес к духовным ценностям, освобождаясь от грубого физическоготруда, от простой ручной работы. Мы бы добавили: и где среда в своёмсоциальном развитии испытывала острую потребность в них. Как в науке,так и в искусстве возможность выдвижения личностей с большим запасомдуховных сил, с гениальными прозрениями подчинена строгойисторико-социальной закономерности. Исключено, что нас удивят такиеличности в первобытных племенах и в эпохи низкой культуры илинеразвитого национального и социального сознания, так как ферментыдля идейного и творческого подъёма, навеянные случайно, не нашли бытам никакой благоприятной почвы.

Наряду с объективнойисторико-социальной закономерностью при всякой значительной духовнойпотенции наличествует и чисто субъективная психологическаязакономерность. Умственные достижения, творческие идеи отдельногоиндивида всегда находятся в гармонии с типичными процессами мышления.Скрытый механизм духа у избранника предполагает ту же энергию, те жесвойства ума, чувства и воображения, какие свойственны иобыкновенному, нормальному человеку, хотя и не в одинаковой степениостроты и широты. Не о коренной противоположности, не о родовомотклонении идёт здесь речь, а о неограниченной градации, котораяначинается с самых обыкновенных способностей и качеств и кончаетсявершинами оригинальных открытий. Различия в этом пункте междунаучными и художественными способностями нет, вопреки попытке Кантаустановить его, противопоставив принципиально науке, созданнойразумом, искусство — порождение воображения и чувствования. Эторезкое разграничение науки, которая подчинена правилам и способнасовершенствоваться, и художественной деятельности, котораяпредполагает самобытное прозрение и не допускает подражания, неимеет, однако, серьёзного психологического оправдания. «Ньютон,— утверждает Кант, — все свои шаги, которые он должен былсделать от первых начал геометрии до своих великих и глубокихоткрытий, мог представить совершенно наглядными не только себесамому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; ноникакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются исоединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатыемыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, неможет научить этому никого другого. Итак, в научной областивеличайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученикатолько по степени, тогда как от того, кого природа наделиласпособностью к изящным искусствам, он отличается специфически»13.

Хотя Кант и находит,что в этом определении нет ничего унизительного для великих мужейнауки («коим род человеческий столь многим обязан»), онсовершенно не прав в своём чисто теоретическом разграничении,подсказанном присущим его времени мистическим представлением о тайнепоэтического гения. Истина, которую эмпирическая психология,освобожденная от метафизических домыслов, устанавливает ныне, состоитв том, что и в искусстве вопрос о первичных дарованиях и обупражнении, навыке и подражании стоит так же, как и при всякомкритическом познании, при всяком открытии. Если Гомер и Виланд неоставили нам никаких свидетельств о генезисе своих творений, то Гёте,Бальзак, Пушкин и многие другие великие писатели, знающие, «каксвязываются в их голове» впечатления и мысли, убедительносвидетельствуют как о сложном процессе своего творчества, так и обобязательной необходимости иметь перед глазами определённые образцы,учиться мастерству, прибегать к установленным приёмам и формам. И вискусстве, как и в науке, мы вправе говорить не о «специфических»отличиях между начинающим и имеющим призвание, а только обесчисленных переходных ступенях от любительства к мастерству. Не полинии контраста: «сознательно — несознательно» или«подражательно — самобытно» в идеях отличаетсянаука от искусства, а по линии логично-абстрактных построений, содной стороны, и образно-эмоциональных комплексов — с другой,без качественного различия в ценности открытого, постигнутого, аследовательно, и в силе врожденного дарования (ingenium). Именнопоэтому и так склонный следовать кантовскому философскому методуХоустон Чемберлен вынужден признать «истинного гения» и в«точной науке», предикат «гениален» не толькодля Гёте, но и для Ньютона с учетом способности последнего интуитивнооткрывать законы природы, связывать посредством мощного абстрактноговоображения в одно целое самые разрозненные явления 14.

Страницы:

Получайте свежие статьи и новости Синтона:

Обращение к авторам и издательствам

Данный раздел сайта является виртуальной библиотекой. На основании Федерального закона Российской федерации «Об авторском и смежных правах» (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ), копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений, размещенных в данной библиотеке, категорически запрещены.
  Все материалы, представленные в данном разделе, взяты из открытых источников и предназначены исключительно для ознакомления. Все права на статьи принадлежат их авторам и издательствам. Если вы являетесь правообладателем какого-либо из представленных материалов и не желаете, чтобы ссылка на него находилась на нашем сайте, свяжитесь с нами, и мы немедленно удалим ее.

Добавить книгу

Наверх страницы

Наши Партнеры