С.-Петербург +7(812) 642-5859 +7(812) 944-4080

Кротовые норыСкачать


Автор: Фаулз Д.

Ну и, конечно, напоследок нельзя неулыбнуться. Кто из тех, кому пришлось испытать адскую судьбуистинного и поистине любимого художника («Как несопоставимоумаляются величайшие явления реальности перед бестелесной мечтой»)и райскую жизнь мистера Альфреда Сомерса – этого «среднихлет семейного человека в очках», пишущего картины для всех, «отдомовладельца, обставляющего дом, до критика средней руки», –не пустится со всех ног на встречу с ведьмой и не закажет себе местона первой же метле, отправляющейся в Бокэмптон?

«ЭЛИДЮК» И «ЛЕ» МАРИИФРАНЦУЗСКОЙ1

(1974-1978)

De un mut ancien lae bretunLe cunte e tute la reisun Vusdirai…2

Когда студентом – в Оксфорде –я изучал французский язык и литературу, я жадно и неразборчивопоглощал книги, хотя гораздо больше из невежества, чем поинтеллектуальной потребности. Проглотив, не поперхнувшись,господствовавший тогда миф, что только твои учителя имеют право наличные предпочтения, я очень плохо представлял себе, каковым он вкусына самом деле. Я вовсе не считаю, что следует навязывать этот подходсегодняшним студентам, но у него все же есть одно преимущество.Симпатии и антипатии со временем сформировались на строгопрагматической основе: я научился ценить то, чего по прошествии летне смог забыть. Одним из таких упорных долгожителей оказалсяАлен-Фурнье с его романом «Большой Мольн».

Несколько молодых диссертантов теперьуверяют меня, что не видят существенных параллелей между «БольшимМольном» и моим собственным романом «Маг». Должнобыть, мне удалось обрезать пуповину – реально существующаясвязь требует именно этой метафоры – гораздо более аккуратно,чем мне в то время представлялось; возможно, однако, что современноелитературоведение слепо к связям, имеющим гораздо болееэмоциональный, чем структурный характер.

Я с самого начала почувствовалпривлекательность Ален-Фурнье. С другой частью учебной программы делообстояло иначе. Старофранцузский, с его латинизмами, труднейшейорфографией, богатством диалектных форм может быть захватывающеинтересен лингвисту, но для человека, стремящегося воспринять смысл исюжет, языковые трудности – просто-напросто источникраздражения. Тем не менее несколько позднее я обнаружил, что однаобласть, одно из полей старофранцузской литературы не желает бытьпреданным забвению, а ведь я хотел напрочь забыть весь тот периодпосле того, как сдал выпускные экзамены. Это поле – «лес»было бы здесь более уместным словом – кельтские романы.

Подозреваю, что необычайные перемены вевропейской культуре, происходившие под влиянием британского (впервоначальном, кельтском значении этого слова) воображения, никогдане были полностью выявлены или признаны. Маниакальное увлечениерыцарством, куртуазная любовь, мистическая сторона христианства,крестовые походы, синдром Камелота – все это живет в нашемсознании, может быть, даже слишком занимает наши мысли, судя понекоторым последним травестированным изображениям этого давнегосредоточия традиционных представлений об эпохе. Но я полагаю, что мы– по крайней мере в эмоциях и воображении – обязаны самойсутью и смыслом нашего творчества, с тех самых пор находящимивыражение в романе и его детищах, вторжению с севера этого странногораннесредневекового мышления. Можно снисходительно посмеяться наднаивностью и примитивной повествовательной техникой таких историй,как «Элидюк», однако я не думаю, что сколько-нибудьприличный литератор пойдет на это, и по очень простой причине: передего глазами разворачивается картина его собственного рождения.

В данном случае принимающая родыповитуха – Мария Французская, первая женщина-писатель нашейэры. Если я не могу назвать ее просто первой писательницей, то лишьпотому, что убежден – «Одиссея» тоже была написанаженщиной. Великая греческая повесть, сплетенная из различных нитей –тут и розыски, и ложные устремления, и враждебная судьба,эгоистическая любовь и любовь самоотверженная, отношения междумужчинами и женщинами, – выступает прародительницей всейпоследующей художественной литературы, и в не меньшей степени, черезпромежуточное поколение, представленное «Энеидой», ведетк Марии Французской. Я на самом деле считаю творчество МарииФранцузской убедительным ретроспективным аргументом в пользупредположения, что за «Одиссеей» скрывается женский ум.Это эссе – не место для рассуждений о параллелях в этике, вчуткости и восприимчивости, в том, под каким углом зрениярассматриваются описываемые события, в изощренной вышивке народнойтемы, даже в некоторых социальных проблемах, оказавшихся схожими дляСеверной Европы XII века и Греции двух тысячелетней давности…Впрочем, я бы посоветовал тем, кому это покажется любопытным,почитать оба текста, положив их рядом друг с другом. Нам никогда неузнать, кто был Гомер, или – кто был тот Гомер, что создал«Одиссею», но Мария была женщиной – этот фактнеопровержим. Ее взгляд на человеческую комедию – бесспорно,взгляд женщины, выраженный посредством искусства.

Люди педантичные могут упрекнуть меня втом, что я злоупотребляю термином «роман», нещаднорастягивая его назад, поскольку и Мария, и Гомер писали своипроизведения в стихах. Однако классификация писателей по внешнейформе произведений, представляющей всего лишь историческуюслучайность, кажется мне ужасающе устаревшим взглядом на литературу,столь же ложным, как долиннеева классификация природного мира послучайным внешним соответствиям, когда китов относили к рыбам, потомучто они живут в море, и тому подобное. По-настоящему все значениетворчества Марии, не говоря о ее очаровании, заключается в ее талантерассказчика, в ее психологии, в ее морали, в исключительноиндивидуальном характере использования материала: то есть в еетворческой мощи в целом, а не только в способности слагать стихи. Чтокасается этой последней, го подозреваю, что с точки зренияпоэтической формы Мария не более, чем компетентный версификатор.Обычно она свежа и точна, но не более того; а временами, по крайнеймере на мой слух, рискует опуститься чуть ли не до райка.

Впрочем, по большому счету, здесьследует сразу же добавить, что мы постыдно мало знаем о факторе,жизненно важном для понимания любого писателя: как он или онаизбирают способ передачи себя современному ему или ей внешнему миру.Нам приходится читать Марию, напечатанную холодными буквами нахолодной бумаге, в полной тишине, но ведь мы почти определенно можемсказать, что она видела себя – по крайней мере в моментпервоначального сочинения стихов – готовящей материал дляустного воспроизведения. Мы знаем, что кельтские ле, на которых онастроила свои повествования, по выражению Бедье1,«полупелись, полупроговаривались», а стихи Марии гораздотруднее исключить из этой традиции, если при анализе ее творчестваподумать о сознательно предпочитаемой автором разговорной форме. Этосрабатывает почти всегда удачно, иногда просто блестяще, наквазидраматическом уровне, особенно если помнить об иных исконныхфункциях стиха как вместилища концентрированной мудрости иэлементарной мнемонической системы.

В оригинале ле Марии Французскойпредставляют собой восьмисложные рифмованные двустишия, и ихследовало исполнять – петь, сопровождая мимикой и жестами, –скорее всего под свободную мелодию или несколько мелодий, а местами,возможно, и проговаривать, как бы беседуя, под аккорды или арпеджио.Инструментом скорее всего была арфа, несомненно, ее бретонскийвариант – рота. Романтики добились того, что слово «менестрель»(да и то, чем менестрели занимались) стало выглядеть непоправимоглупо; однако те немногие свидетельства, что сохранились до нашихвремен, говорят о великом искусстве, теперь необратимо намиутраченном. Знакомясь с такими писателями, как Мария Французская,видеть только печатный текст – все равно что решиться судить офильме исключительно по сценарию. Долгая эволюция художественнойлитературы была тесно связана с поисками способов выраженияавторского «голоса» – его или ее настроений,личного мнения, собственного характера – исключительнопосредством манипулирования словом и печатью, но до Гутенберга наспросто не было. В «Элидюке» Мария дважды говорит о том,как ее герой посещает своенравную принцессу, в которую влюблен: онсоблюдает все формальности, он не врывается в ее покои, но входитлишь после того, как о нем соответствующим образом докладывают. Этоможет быть воспринято просто как «вода», традиционнопринятое описание придворного этикета. Но мне представляется гораздоболее вероятным, что это была ироническая «ремарка в сторону»,адресованная ее первым слушателям. И действительно, если то, что намизвестно о Генрихе II, – правда и Мария была егородственницей, то я могу догадаться, кому именно адресовалась этанебольшая колкость.

Сегодняшние читатели поэтому должныиметь в виду, что на самом деле то, что они читают, всего лишь, таксказать, либретто. Искусство diseuse1уходит корнями в раннесредневековую публичную декламацию устныхтекстов и дает нам надежный ключ к представлению о ныне почти совсемисчезнувшем мастерстве и навыках профессиональных устныхрассказчиков. Это мастерство, в частности, освобождало писателя отвключения в текст каких бы то ни было имплицитно-сценических ремарок,касающихся физических деталей и эмоциональных реакций (отприлагательных и наречий), которые писатели вынуждены использоватьвсе в большей и большей степени с тех пор, как было изобретенокнигопечатание, принесшее с собой тиранию распыленных аудиторий, гдекаждый читатель остается один на один с писателем. Может быть, в этоми заключается главная трудность: наше воображение должно совершитьтакой вот невероятный прыжок, чтобы мы сегодня могли по достоинствуоценить Марию Французскую; проще говоря, нужно читать между строк.

К счастью, все становится значительнолегче, когда дело доходит до содержания, кроющегося за формой истилем повествования. Здесь мы безошибочно увидим перед собойприрожденного, обаятельного и тонкого рассказчика. Метода Марии –по предполагаемым мной причинам – должна показаться наивнойвсякому, кто только что оторвался от сложной и тщательноразработанной техники реалистического письма, характерного для нашейтипографски обусловленной культуры; однако по сути ее темы в гораздобольшей степени архетипичны, чем наивны. В своем огромном большинствеони оказываются устаревшими только во внешнем обрамлении и в деталях,тогда как характерный для писательницы интерес к сексуальнымпроблемам, к проблеме сохранения верности (хотел бы напомнить, что теже навязчивые пчелки – в образах долготерпеливых Пенелоп ибракоразрушительных Цирцей – жужжали и под старой греческойшляпкой) современен вне всякого сомнения.

Фрейдистские и юнгианские унтертоны –скрытые смыслы – почти всех ее историй совершенно очевидны.Одно из ле, всегда доставлявшее мне в этом смысле особоеудовольствие, – это эротический «Ланваль».Было бы трудно представить более точное предчувствие того, чтогораздо позднее в истории европейской литературы Томас Хардиобозначил термином «Возлюбленная», создав образнедостижимой музы, который преследует каждого романиста-мужчину.«Элидюк» – прелестная переработка одного изстарейших сюжетов (и ночных кошмаров стареющих жен) во всейлитературе. Странное ле «Бисклаврет» повествует о гораздобольшем, чем волк-оборотень. Даже крохотный и тщеславный «Лостик»мог бы и сегодня стать этикеткой к хорошо знакомому синдрому. Неважно, что перед вами средневековый образ: всем нам знакомы неочень-то дерзкие affaires между двумя сверхромантичными эго,окончившиеся всего-навсего мертвой птичкой в драгоценном ларце, болееценимые за их неуспех, чем оплакиваемые за недостаток смелости.

Во всяком случае, мне хотелось быпредположить, что внешняя наивность Марии – пожалуй, я сбольшей охотой назвал бы это экономией средств выражения –может ввести в заблуждение. У пера есть одно великое преимуществоперед кинокамерой. Оно может многое опускать, оставлять за текстом(на киножаргоне это называется «тю-тю») гораздо легче, итакие пропуски – ключевой прием всей хорошей художественнойпрозы. Кинокамера не может заснять только голос: она должна показатьеще и лицо. А писателей можно отличить по тому, чего они неописывают, точно так же, как и по тому, что описывают, то есть потому, насколько умело они используют исключительную возможность ихискусства – оставлять за текстом.

Действительно, во времена МарииФранцузской у писателей был гораздо более ограниченный выбор в том,что касается формы и техники письма; однако, по-моему, заключить, чтонам нечему у них научиться или что нас не может восхитить то, чего имудалось достичь имевшимися у них скудными средствами, что поэтому ихследует сбросить со счетов как примитивов с детской психологией –в лучшем случае, или инфантильной – в худшем, было бы глупо,столь же глупо, как называть примитивами древнегреческих архитекторовза то, что они не предусмотрели в своих строениях места для трубцентрального отопления и лифтовых шахт. Что до меня, я воздал быМарии, вместе с ее современниками Кретьеном де Труа и Берулем,высочайшую хвалу за ту элегантность, с которой они решают некоторыеосновные и вовсе не устаревшие проблемы повествовательной техники,особенно в вопросе о том, что остается за текстом. Одно из самыхстарых проявлений человеческого шовинизма касается времени:существует представление, что наше время должно быть обязательномудрее, чем все остальные времена. Это может быть верно в отношениинауки, но очень редко оправдывается по отношению к искусству.

У Марии, помимо всего, необычайноизысканный вкус к точным, поэтичным и красочным деталям, когда онинеобходимы. Издатели ее ле справедливо хвалят ее выдающийся даротмечать символические соответствия между поступком и личностью. Таже самая своеобразная чуткость видна и в штрихах характеристик, вописании склонностей и настроений, в фрагментах диалогов, которые онавкладывает в уста своих героев и героинь. В результате ее историистановятся и универсальными, общими по своему характеру, ииндивидуальными, личными: в разные моменты они то формальны, какгобелены, соответствуя установленному образцу, то естественны, каксама жизнь. Это дар, который, как и частые всплески суховатой иронии,она разделяет с другой резчицей по кости, работающей на двухдюймовомотрезке слоновьего бивня, – Джейн Остен. Мария создаетминиатюры, язык ее остер и выразителен, и чудо состоит в том, что оначасто выходит далеко за рамки общепринятых стереотипов своейисторической эпохи. Более всего меня привлекает ее способностьдотянуться до нас через восемь веков, чтобы снова быть здесь исейчас. Я не знаю больше ни одного средневекового писателя, кроме,пожалуй, Лэнгленда1,кто производил бы на меня такое впечатление живого присутствия рядомсо мной – присутствия более близкого, чем самая реальнаяповседневность. Ни один ученый литературовед не захотел бы, да и несмог, допустить проведение такого проверочного теста, и все же яуверен, что читатели в большинстве своем понимают, что я имею в виду,и согласятся, что не существует более точного критерия гениальности вхудожественной литературе. Это тот самый дар, который свойствен всемвеличайшим ее представителям: воображаемое настоящее, каким быдалеким прошлым оно ни было, затмевает реальное настоящее. Убеждение,что время линейно и необратимо, становится абсолютной фикцией, идавно умерший писатель живет с тобой рядом, бок о бок – стоитлишь руку протянуть.

О биографии Марии Французской неизвестно практически ничего. Даже имя – результат дедукции,произведенной значительно позже ее смерти, на основании строки однойиз ее басен: «Marie ai nun, si suis de France…» –«Имя мне Мария, и родом я из…». Но мы даже неможем с определенностью сказать, имела ли она в виду ту страну, чтомы сегодня называем Францией. То, что, скорее всего, онаподразумевала, было всего лишь пространство вокруг Парижа –Иль-де-Франс. Кое-какие неярко выраженные лингвистические и некоторыедругие черты дают основание предполагать, что она могла быть родом изтой части Нормандии, что зовется Вексен и граничит с Парижскимбассейном.

В один прекрасный день она отправиласьв Англию, возможно, вместе с Алиенорой Аквитанской1или в составе ее двора Король, которому она посвятила свои «Ле», –супруг Алиеноры, Генрих II, тяжкий крест Беккета; существует дажеправдоподобное предположение, что Мария – незаконнорожденнаясестра Генриха И. У отца его, Жоффруа Плантагенета, была внебрачнаядочь по имени Мария, ставшая аббатисой Шефтсберийского аббатствапримерно в 1189 году. Не все средневековые аббатисы вели жизнь,исполненную святости и благочестия; к тому же романтические историиМарии были созданы в предыдущем десятилетии. Тот факт, что другие дваиз сохранившихся сочинений Марии посвящены религиозным темам иотносятся к периоду после 1180 года, подтверждает такуюидентификацию. Если Мария Французская и вправду была Марией, зачатойЖоффруа Красивым вне брака и ставшей шефтсберийской аббатисой, онадолжна была явиться на свет до 1150 года, а нам известно, чтоаббатиса дожила примерно до 1216-го.

Очень трудно представить себе, чтобы«Ле» были написаны кем-либо иным, а не молодой женщиной,получившей прекрасное образование, а следовательно (в ту эпоху), иблагородного происхождения. Легко заключить, что она быларомантичной, пылкой и веселой; литературное ее творчество возымелонемедленный и оглушительный успех: множество списков того времени имногочисленные переводы убедительно об этом свидетельствуют…можно было бы даже – в связи с этим – счесть ее жертвоймужского шовинизма, сосланной за неподобающее поведение в Шефтсбери –исправляться. Существуют также свидетельства, что ее истории неодобряла церковь. Вскоре после того, как «Ле» вышли всвет, некий господин, Денис Пирамус (на деле он был монахом, но понатуре – прирожденным литкритиком) написалкисловато-саркастический опус о ее популярности. Он-де понимает,почему ее рассказы доставляют аристократическим слушателям такоесомнительное удовольствие: они слушают о том, что им хотелось быиспытать самим.

Открыто Мария говорит, что цель «Ле»– спасти от забвения некоторые кельтские легенды и сказки:истории из разрозненного фольклорного корпуса повествований, которыйученые называют matiere de Bretagne2и из которого лучше всего сегодня помнятся артуровский цикл и легендао Тристане и Изольде. Неизвестно, услышала ли она их сначала изфранцузских или из английских источников, поскольку сама онахарактеризует их происхождение словом bretun, термином, который тогдаиспользовался как этнический – по отношению к бретонскимкельтам, – но не был ограничен географически и включалтакже, помимо самой Бретани, кельтов Уэльса и Корнуолла. Существуютписьменные упоминания о том, как далеко забредали кельтскиеменестрели задолго до времен Марии Французской, и она могла слышатьих выступления при любом крупном дворе.

Однако гораздо более существенно, чемэти квазиархеологические изыскания, то преображение, котороепроисходит, когда Мария сращивает живую ткань собственных знаний омире и обществе с этим старым материалом. Она весьма эффективновводит в европейскую литературу совершенно новый элемент. В немалойстепени он состоит из сексуальной честности и очень женского знаниятого, как люди ведут себя в действительности – и какчеловеческое поведение и моральные проблемы могут быть выражены черездиалог и действие. Для своих последователей она совершила то, чтопозднее Джейн Остен совершила для своих, то есть она установила новыекритерии тщательности и точности в описании человеческих эмоций и ихнелепости. Можно сблизить двух писательниц еще теснее, посколькуобщая основа всех историй Марии (то, что сама она назвала быdesmesure, то есть излишество страсти) поразительно схожа с точкойзрения более поздней романистки на чувство и чувствительность. Другуюобщую черту нам значительно труднее сегодня уловить – этоодинаковое чувство юмора. Из-за того, что рассказываемые Мариейистории так от нас далеки, мы склонны упускать из виду, что многие изих сюжетов были столь же далеки от ее XII века, и мы совершеннонедооцениваем как ее утонченность, так и искушенность современной ейаудитории, если представляем себе ее слушателей, с полным доверием исерьезными лицами внимающими ее рассказам. Такого восприятия от нихждали не более, чем ждут от нас при чтении современных триллеров,вестернов и научно-фантастических романов с щепоткой соли в придачу.Иронию Марии труднее сегодня ощутить в силу уже упомянутыхисторических причин: ее «Ле» не предназначались дляодинокого чтения в тишине, да к тому же в прозе. Нужно также помнить,что «Элидюк» и другие рассказы в книге «Ле»излагаются на анахронистичном фоне, основанном на трех системахреальной жизни. Первая – это феодальная система, придававшаяжизненно важное значение словесным обещаниям, скрепленным клятвоймежду вассалом и его сеньором. Не только сама структура властизависела от того, насколько человек был способен держать свое слово:от этого зависела вся цивилизованная жизнь общества. Сегодня мы можемобратиться в суд по поводу нарушения контракта; в те времена вподобных случаях обращались к оружию. Второй контекст –христианский, явно определивший конец «Элидюка», но врядли что-либо еще. Марию, вполне очевидно, гораздо больше интересуетчеловеческое сердце, чем бессмертная душа. Третья система –куртуазная любовь, где столь же большое значение придавалосьсоблюдению верности в сексуальных отношениях. Вряд ли эта идеявладеет умами в нашем XX веке, но amour courtois была крайненеобходимой попыткой привнести большую цивилизованность (побольшеженского ума и сообразительности) в жестокое и грубое общество, ацивилизованность основывается на согласованных кодексах и символахвзаимного доверия. В век, когда происходят трагедии, подобныеdesmesure Уотергейта-с моей точки зрения, это трагедия гораздо болеекультурная, чем политическая, – нам должно быть не так ужтрудно это понять.

Мария всегда вызывала у меня в памятиодну из самых известных строк Малларме: «Le vierge, le vivace,le bel aujourd'hui…»1– ассоциируясь с нею той живой зеленой свежестью, тойнепосредственностью, какие с самого начала отличали наименеехолодно-классическую сторону искусства ее родной страны. Марию нельзяузнать за один день, за одно чтение, но раз узнав, ее уже незабудешь, словно весенний день в Анжу, в королевской семье, к которойона, возможно, принадлежала.

«ДОН ЖУАН» МОЛЬЕРА

(1981)

«Дон Жуан» – самаяполитическая из пьес Мольера, и мне хотелось бы кратко напомнитьздесь кое-что из исторической подоплеки ее написания. Мольера ужеобвиняли в нечестивости и безбожии после «Школы жен» в1663 году. Кульминации эти обвинения достигли после постановки«Тартюфа», разрешившись запретом пьесы в мае 1664-го.Мольер терзался обидой на такую несправедливость до января следующегогода. Его труппе к этому времени уже не хватало материала для работыи, разумеется, денег, и они, по всей видимости, обратили вниманиесвоего автора-режиссера на то, каким успехом у парижской публикипользовались тогда две версии истории о Дон Жуане (в свою очередьоснованные на итальянских версиях драмы Тирсо де Молинапятидесятилетней давности «Севильский озорник, или Каменныйгость»1).У Мольера, таким образом, оказался двойной повод для того, чтобывзяться за эту тему: желание добиться хоть какой-то выгоды для труппыи снова бросить обществу перчатку, прежде чем это успеет сделатьCabale des Devots – то есть Кабала святош, – накоторую он совершенно обоснованно возлагал вину за запрет своеголюбимого «Тартюфа». Новая пьеса была написана оченьбыстро, во гневе, и вдобавок с осознанной необходимостью непременнодобиться успеха у публики, что объясняет знаменитую «шизофреничность»конечного продукта.

Но «шизофреничность» уженосилась в воздухе. С самого начала века нарастало напряжение междурелигиозным консерватизмом и свободомыслием. По левую рукурасполагались либертины2,верившие в индивидуальность сознания и симпатизировавшиевсевозрастающему эмпиризму в науке, по правую – святоши с ихнесгибаемой верой в непреложность религиозных, королевских исоциальных установлений и традиций. Мольер был частым гостем салонов,где встречались свободомыслящие люди, он восхищался эпикурейскимивзглядами Гассенди3,главного выразителя новой философии в тогдашней Франции. Вряд лиможно усомниться в том, что интеллектуально он был близок либертинам.

Однако к середине столетия движениесвободной мысли стало испытывать все больше затруднений, как извне,так и изнутри. Очевидной социальной причиной таких затруднений былото, что многие аристократы – к ужасу более искреннихвольнодумцев – плавно соскользнули от сомнений в авторитетеЦеркви к отрицанию всех моральных норм в целом. Самое слово«либертин», когда-то служившее просто обозначением,превратилось в обвинение. Вокруг Мольера существовало множествоживых, реальных людей, образы которых он мог бы использовать,создавая своего Дон Жуана. Утверждают, что в основном прообразом егогероя послужил принц де Конти, но добавились еще и черты другихсовременных ему распутников – Генриха Лотарингского, де Варда,Бюсси, шевалье де Роклора (вот исток сцены с нищим). К 1653 году вобществе, после Фронды быстро терявшем свою открытость, тюрьма,ссылка, даже сожжение на костре сделали такой стиль жизни весьмаопасным, и самые хитроумные псевдолибертины стали отказываться отфилософских обоснований собственного себялюбия и прятаться под маскойлицемерной религиозности. Они осуществляли программу, эксплицитновыраженную еще одним кандидатом в прототипы Дон Жуана –кардиналом де Ретцем: «Грешить хитроумно – это самоестрашное преступление перед Богом, но самое мудрое поведение в глазахобщества».

Такова, следовательно, еще одна изшизофренических черт Мольера: расщепленность сознания вызвана тем,что он восхищается принципами свободомыслия, но не одобряетзлоупотребления ими на практике (несомненно, еще и по личнымпричинам, в связи с горьким опытом своего собственного брака).

Ту же расщепленность сознания разделяетс ним и его покровитель – король. Движущей силой реакционноголагеря являлась La Compagnie du Tres Saint-Sacrament de l'Autel4– общество, тайно основанное в 1629 году и остававшеесянелегальным еще два десятилетия. Это Общество, так сказать, ЦРУ заспиной Кабалы святош, стремилось повернуть все назад, возродить духТрентского Собора5.Оно жаждало восстановления инквизиции во Франции и желало, чтобысудьбы французских королей и самой страны были отданы в рукиВатикана. Под неплотным прикрытием благотворительных трудов Общество(получившее мощную поддержку при дворе со стороны королевы-матери,Анны Австрийской) вело всяческие интриги и устраивало тайные заговорыпротив политики Мазарини и Людовика XIV. Одной из его целей былоустановление в стране католицизма испанского типа; важная рольотводилась светскому наставнику в вере (роль Тартюфа) в каждойзажиточной семье. В международных делах это религиозно-политическоеправое крыло выступало за союз с Испанией и войну с Англией –что в тот период было совершенно противоположно намерениям короля. Вовсяком случае, особенно после ссоры с папой по протокольным вопросамв 1662 году, Людовик XIV был все меньше и меньше расположен терпетьзаальпийское вмешательство в собственные – французские –дела.

С точки зрения политической он поэтомутерпимо относился к некоторым проявлениям свободомыслия, а тем более– к своему великому драматургу. Но его покровительство былодалеко не бескорыстным, и вовсе не таким уж широким. Король оказалсяслабоват в некоторых других направлениях, в том числе и собственноймысли, поскольку всегда обвинял Фронду в либертинстве. Короче говоря,Людовик был весьма уязвим для критики справа и, как полагают, самприказал Мольеру убрать сцену с нищим после второго представления«Дон Жуана». Несмотря на то что в конце концов корольразрешил (через несколько лет после смерти матери в 1666 году) сновапоставить «Тартюфа» в 1669, «Дон Жуан»прощения так и не получил.

Общество пресвятых таинств собралось замесяц до .того, как «Тартюф» впервые появился на сцене, –обсудить, какой стратегии следовать, чтобы добиться запрещения пьесы,и еще более яростно напало оно на «Дон Жуана» послепремьеры, состоявшейся 15 февраля 1665 года. Несмотря на то что пьесаимела грандиозный успех (доход в течение десяти вечеров составлял всреднем 1600 фунтов стерлингов за каждое представление) и что изтекста постоянно вырезалось то одно, то другое, 20 марта спектакльбыл все-таки снят. Выхолощенный текст пьесы вышел из печати в Парижев 1682 году, но пьеса так и осталась лежать на полке вплоть до 40-хгодов XIX века. В 1947 году в списках Comedie Francais числилось лишьоколо ста представлений «Дон Жуана», тогда как «Тартюф»ставился две с половиной тысячи раз! Еще и сегодня не трудноразличить – например, в самом популярном французском ее изданиидля студентов – тот давний отзвук возмущенного неодобрения.

Вполне вероятно, что сам Мольер несовсем осознавал современную ему политическую обстановку как вотношении затруднительного положения, в котором находился король, таки в отношении прекрасно организованного лобби, скрывавшегося заКабалой святош. Пьеса, несомненно, оказалась слишком резкой для того,чтобы умеренные могли использовать ее в качестве пропагандистскогоорудия. Но даже если бы он разбирался в ситуации гораздо лучше, можнопредположить, что под двойным влиянием типичного для XVII векапонятия «caractere»1и представления свободомыслящих людей о действенной силеиндивидуального сознания Мольеру было гораздо важнее атаковатьханжество и лицемерие, которые он видел, так сказать, «на поледействия» – в окружавшем его парижском обществе, и болеевсего в самом очевидном их проявлении – в злоупотребленииязыком.

В результате, поставив перед собойтакую задачу, он оказался перед неразрешимой дилеммой, и можнорассматривать «Дон Жуана» как нечто вроде разрешающеговзрыва, демонстрирующего, почему и либертины, и святоши в концеконцов им уничтожаются. Сам Дон Жуан должен нести в себе проклятие ираспутнику, сознательно оправдывающему распутство, и лицемеру; тоесть он как бы обоюдоострый клинок, одновременно и кара, ипреступник, ангел и демон, обвиняющий и обвиняемый. Есливоспользоваться терминологией Фрейда, он разом и ид, и суперэго. Онвеликолепно служит обеим целям Мольера, убивая одним выстрелом сразудвух зайцев, но за счет зрительского понимания. Это объясняет, почемустоль многие, одержимые логикой, французские критики испытываютвечные затруднения с этой пьесой, и вот почему, между прочим, мнекажется, что она гораздо более доступна британцам. Мы все-таки большепривыкли к парадоксам и свободным концовкам в нашем искусстве.

Что ни говори, ни одна из остальныхпьес Мольера не дает стольких оснований для самых не согласующихсядруг с другом трактовок, и, соответственно, мне, пожалуй, следуетобъяснить ту, которой я попытался следовать в своем переводе «ДонЖуана». Она основана на представлении, что – посколькуглавный персонаж был создан, чтобы служить двум весьма различнымавторским целям, – Дон Жуан, по сути, оказывается двумясовершенно разными людьми. Один из этих людей – бессердечныйраспутник, в духе легенды и самого сюжета, однако другой –любитель философствовать, но более всего – изучать язык,особенно ту его область, что сегодняшние лингвисты называют«регистрами дискурса» или характерными моделями словаря ириторики. В этом он – теневой собрат Гамлета. Если в результатесвоей хорошо рассчитанной аморальности он оказывается этически нижевсех других персонажей пьесы (даже ниже Сганареля), то острота егослуха, нюх на пустословие, чутье к диссонансам между тем, чтоговорится и что имеется в виду, ставят его много выше всех остальных.С этой стороны он словно человек, возвратившийся из будущего, этакийпотенциальный Витгенштейн (или Ролан Барт), выпущенный на волю или,наоборот, заключенный среди людей, не вполне осознающих, какиепоследствия несет используемый ими язык.

Внутренние свидетельства этогообнаруживаются в целом ряде вещей: в его собственном уменииимитировать регистры дискурса других, в удовольствии, которое онполучает от общения со Сганарелем (что, помимо открытого диалога, ондолжен выказывать в любой серьезной постановке), и в постоянныхсловесных играх между ними, в его замечательно лаконичных ответах надлинные традиционные тирады и в его неизменном нежелании быть имирастроганным или задетым, но более всего об этом свидетельствуют темоменты, когда он честен с самим собой. Знаменитое «дважды два– четыре» относится к языку в той же степени, что крелигии и философии. Вероятно, его единственная долговременная связь– даже брак – это неразрывное единение с убийственнымскептицизмом, и трагедия Дон Жуана, несомненно, заключается в том,что его интеллект – интеллект лингвиста или стилиста, но (чтодовольно неправдоподобно) не человека морального.

Страницы:

Получайте свежие статьи и новости Синтона:

Обращение к авторам и издательствам

Данный раздел сайта является виртуальной библиотекой. На основании Федерального закона Российской федерации «Об авторском и смежных правах» (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ), копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений, размещенных в данной библиотеке, категорически запрещены.
  Все материалы, представленные в данном разделе, взяты из открытых источников и предназначены исключительно для ознакомления. Все права на статьи принадлежат их авторам и издательствам. Если вы являетесь правообладателем какого-либо из представленных материалов и не желаете, чтобы ссылка на него находилась на нашем сайте, свяжитесь с нами, и мы немедленно удалим ее.

Добавить книгу

Наверх страницы

Наши Партнеры